Il se tient au milieu d'une table, recouverte d'un tissu noir. Il en est lui aussi enveloppé, figé dans sa propre mise en scène. Chaque fois qu'il se retourne, le tissu s'accroche et menace d'entraîner la table. Le geste est maladroit, presque comique. Nous rions — d'un rire nerveux.
John Robinson tire des cartes du jeu de tarot et demande à chacun d'en choisir trois — le passé, le présent, l'avenir. Il parle sans cesse, porté par cet humour anglais mordant et irrépressible. Tout semble improvisé, absurde même — et pourtant chaque mot tombe à sa place avec une précision presque impitoyable. Ce qu'il met à nu tranche jusqu'à l'os : amour, trahison, désillusion, honte. Le public oscille entre amusement et malaise.
Il transpire, trébuche, perd sa forme tandis qu'on lui jette de la crème fouettée. Le tissu noir se salit, la scène glisse lentement vers le chaos. Et pourtant quelque chose tient bon. Quelque chose d'invisible. Du ridicule surgit une vérité : ce rare moment où l'art cesse d'être performance pour devenir simplement humain. J'ai ressenti à la fois l'envie de rire et une étrange et douce tendresse — celle qui ne naît que d'un désespoir lucide.
Alors j'ai compris : pour lui, la peinture commence là où la performance s'effondre. Dans le résidu. Dans le chaos. Dans l'impossibilité d'être autre chose qu'un peintre.
John Robinson n'est pas un peintre de conviction ou de beauté. Ce qui compte pour lui, c'est l'acte de peindre lui-même — une action dépouillée de morale, de foi ou de réconfort. Il lui a tout sacrifié : tentation, logique, parfois même sa raison. Peindre n'est pas pour lui une rédemption, mais un mensonge vital qui rend la survie possible, une tromperie nécessaire pour rester en vie.
Son œuvre est irrévérencieuse, mais jamais ironique. Elle désarme plutôt qu'elle ne divertit. Il fait de ses propres contradictions une méthode et transforme la faiblesse en clarté. Tout ce qui est hors de la peinture — religion, morale, empathie, justice — n'est que substitut : un remplacement, un résidu spectral qui gravite autour du véritable acte. Il peint depuis ce vide, depuis le lieu où la vérité est à la fois impossible et nécessaire.
L'artiste devient à la fois illusionniste et prophète, un clown grotesque dont la scène est sa propre chute. Sous le tissu noir, en sueur et couvert de crème, il incarne la farce qu'est le monde — et de cette farce naît la peinture.
Dans la série Hermits — Courbet, Basquiat, Blake, Smiley — la même figure revient, désormais silencieuse, frontale, transformée. Ce ne sont pas des hommages mais des incarnations. Il se peint à travers les autres, se déguise pour pouvoir parler. Il devient Courbet l'ouvrier, Basquiat le martyr, Blake le mystique, Smiley le fou de la modernité. Chaque portrait est un aveu : un autoportrait du menteur qui déclare : « Je suis tous ceux qui mentent pour survivre. »
Le tarot devient peinture. Le rire s'apaise. Le geste maladroit devient une icône. Les Hermits forment un chœur d'identités fragmentées. Leur immobilité rappelle les retables flamands, mais dépouillés de foi — ne restent que la fatigue, la persévérance, l'endurance. Ce sont les saints d'une foi inversée, témoins d'un art qui ne promet rien et refuse pourtant de disparaître.
Dans d'autres cycles — Seance, Tarot, Leviathan, The Woman — le même combat se poursuit. Le grotesque et la tache, la sueur et le résidu, deviennent la substance même de la peinture. Ce qui coule et s'effondre sur scène devient sur la toile une surface de révélation silencieuse. Mais ce calme est trompeur. Chaque œuvre porte en elle le chaos de son propre devenir, le désespoir du geste qui l'a précédée.
C'est la peinture de l'après — après le rire, après la honte, après la chute.
L'exposition à Gand se déploie le long de cette ligne fragile entre le rire et la grâce. Nous y entrons par la performance — le corps maladroit et comique — et nous avançons vers la peinture, vers le silence, vers quelque chose qui touche au sacré. Tout se joue sur ce fil : ni comique, ni tragique, ni croyant, ni cynique.
La beauté de John Robinson réside précisément dans cette impossibilité de choisir entre le ridicule et le divin. Ses toiles sont des reliques modernes : surfaces chargées d'endurance et d'épuisement. Il peint le désastre comme d'autres peignent la lumière.
Et sous la toile noire, sous les rires, sous les couches de crème et de poussière, il continue obstinément de chercher — non la vérité, mais la possibilité d'être encore en vie.
— Texte curatorial par Hanna Ouaziz — Fondation DeNode, Gand, 2026