Il se tient au milieu d'une table, recouverte d'un tissu noir. Il en est lui aussi enveloppé, figé dans sa propre mise en scène. Chaque fois qu'il se retourne, le tissu s'accroche et menace d'entraîner la table. Le geste est maladroit, presque comique. Nous rions — d'un rire nerveux.
John Robinson tire des cartes du jeu de tarot et demande à chacun d'en choisir trois — le passé, le présent, l'avenir. Il parle sans cesse, porté par cet humour anglais mordant et irrépressible. Tout semble improvisé, absurde même — et pourtant chaque mot tombe à sa place avec une précision presque impitoyable. Ce qu'il met à nu tranche jusqu'à l'os : amour, trahison, désillusion, honte. Le public oscille entre amusement et malaise.
Pendant People Ruin Paintings, John Robinson a présenté trois performances qui servent de base à de futures peintures.
Au rez-de-chaussée fut activé un tableau alphabétique collectif composé de vingt-six lettres et de deux cartes supplémentaires — YES et NO. Les participants plaçaient des toiles roulées sur leur tête, transformant les peintures en masques provisoires qui dissimulaient le visage tout en faisant du corps une partie de l'appareil d'adresse. Des questions étaient adressées à des présences invisibles, tandis que Robinson transcrivait les lettres et les réponses sur un tableau blanc, traduisant la séance en un exercice public de notation instable. L'œuvre reposait sur la tension entre invocation sincère et échec manifeste : le langage n'apparaissait que par fragments, la cohérence restait perpétuellement différée, et la promesse de communication se maintenait précisément par sa propre défaillance. Ainsi, le rituel ne mettait pas en scène une révélation, mais la persistance du désir face à sa propre impossibilité.
Une longue table drapée de tissu noir devint le lieu de longues sessions de tarot. Les visiteurs choisissaient des cartes correspondant au passé, au présent et au futur, que l'artiste lisait à voix haute en public. Le format refusait toute intimité : l'interprétation se déployait devant la salle, la gêne et l'exposition étant traitées comme des matériaux structurels plutôt que comme des effets accessoires. Au centre de la table, Robinson émergeait par une ouverture dans le tissu, qui faisait aussi office de robe, de sorte que la performance liait corps, costume et scène en une seule surface continue. Cette disposition était cruciale pour la logique de l'œuvre. Elle rendait l'artiste à la fois intronisé et piégé, officiant et appendice de l'appareil qu'il avait construit, conférant à la lecture une autorité instable : à la fois oracle, spectacle et enchevêtrement volontaire. La divination n'opérait pas ici comme prédiction, mais comme un appareil pour éprouver l'auctorialité et le contrôle — qui avait le droit de parler, qui était rendu lisible, et comment une « lecture » redistribuait l'agentivité entre performeur et participant.
À l'étage supérieur, la performance passa de la divination à un rite corporel délibérément abject. L'artiste fut soumis à une séquence d'accumulations et de dégradations — couvert d'œufs, de farine, arrosé de sauce au chocolat — de sorte que le corps se transformait progressivement en une surface d'excès, de slapstick et d'humiliation. La scène avançait avec une théâtralité peu recommandable, où le camp, la farce et la violation devenaient difficiles à séparer. Robinson entra ensuite dans la baignoire pour un baptême mis en scène, avant d'être frappé à coups d'épées gonflables et de bananes — prolongeant l'oscillation instable de l'action entre simulacre de rituel et épreuve. Rien ici ne se résout en purification ou en transcendance. La performance pousse au contraire le corps vers l'épuisement, laissant derrière elle un résidu plutôt qu'une rédemption.
